В 2014 году в провинциальном Архангельске жил мальчик четырнадцати лет, звали его Сёма Некрасов. Он рисовал в школьных тетрадях и ходил в художку, а еще пытался социализироваться и примкнуть к бунту против несправедливого взрослого мира. При таких данных дорога его ждала одна: в мир субкультуры граффити, из которой еще не успел выветриться дух свободы. Тогда, в столичных городах коммунальные службы быстро уничтожали любое нелегальное уличное творчество, но в провинциальных центрах все было наоборот — стены всецело были захвачены граффити. Их сложно было просто игнорировать, и путь Сёмы в это время повторяли тысячи подростков по всей России.
Постграффити в 2014 — 2017 годах. Оно менялось, чтобы умереть
Набережная в Архангельске. 2014 год.
Субкультура граффити, изначально существовавшая в тесной связи с хип-хопом, укрепилась в России в начале девяностых. Затем, в нулевых, она начала свой путь как самостоятельное движение, в котором особенно активной составляющей был бомбинг — массовое и быстрое тиражирование своего псевдонима с помощью краски. Огромные буквы появлялись не только на стенах домов, но и на электричках и вагонах метро. При этом работники железных дорог и коммунальных служб еще не умели быстро обороняться от подобных нападений и «куски» (большие многоцветные изображения псевдонима граффити-райтера, выполненные аэрозольной краской) долгое время оставались нетронутыми. В 2008 году начался неминуемый этап коммерческого вмешательства в субкультурное искусство, и многие борцы с серыми стенами двинулись покорять галереи и сотрудничать с брендами. На фоне этих процессов Игорь Поносов решил метафорически похоронить все уличное искусство на выставке «Russian Street Art is dead».
Действительно, в конце нулевых уличное искусство начало идти в ногу с капитализмом и проникать в музеи, но гвозди в крышку гроба было забивать еще рано, да и гроб готовить тоже. Все поменялось в преддверии 2014 года. В 2013 году неожиданно скончался Паша 183 — один из пионеров уличного искусства в России, открывший новые способы взаимодействия с городской средой и самоотверженно посвятивший свою жизнь уличному искусству. Следующий год ознаменовала Крымская весна, которая поменяла не только развитие мировой истории, но и отечественное уличное искусство, которое приобрело остро-политический характер. Одновременно с этим, стрит-арт стал компонентом в инструментарии пропаганды. Самым показательным примером был проект «Сеть», состоявших из букв, каждая из которых символизировала одну из государственных скреп. Росписи в разных городах, включая Севастополь, собирались в слово «спасибо». Так государство благодарило само себя за присоединение Крыма, при этом делало это безвкусно и нелепо.
Действительно, в конце нулевых уличное искусство начало идти в ногу с капитализмом и проникать в музеи, но гвозди в крышку гроба было забивать еще рано, да и гроб готовить тоже. Все поменялось в преддверии 2014 года. В 2013 году неожиданно скончался Паша 183 — один из пионеров уличного искусства в России, открывший новые способы взаимодействия с городской средой и самоотверженно посвятивший свою жизнь уличному искусству. Следующий год ознаменовала Крымская весна, которая поменяла не только развитие мировой истории, но и отечественное уличное искусство, которое приобрело остро-политический характер. Одновременно с этим, стрит-арт стал компонентом в инструментарии пропаганды. Самым показательным примером был проект «Сеть», состоявших из букв, каждая из которых символизировала одну из государственных скреп. Росписи в разных городах, включая Севастополь, собирались в слово «спасибо». Так государство благодарило само себя за присоединение Крыма, при этом делало это безвкусно и нелепо.
Самое страшное, что подобные проекты всегда содержали в своем названии слово «граффити», фактически не имеющее к движению никакого отношения, а для создания росписей приглашались граффити-райтеры. При подобном соседстве субкультура граффити уже не могла продолжать прежнее развитие, и даже оставаться субкультурой в принципе. Многие художники творили инерционно, кто-то перешел в легальное поле деятельности, а некоторые начали создавать альтернативные творческие высказывания, существующие где-то между привычным граффити и стрит-артом. Все это было уже своеобразным пост-граффити.
В середине 2010-х годов Санкт-Петербург стал показательным примером того, как субкультура граффити менялась под натиском коммерциализации, государственного участия и отмирания феномена субкультуры вообще. В культурной столице уличное искусство всегда было своеобразным. С одной стороны, Питер являлся центром притяжения творческих личностей из многих регионов, которые привозили с собой свой стиль и собственное понимание граффити. Следствием становилось разнообразие уличных активностей и отсутствие четко выраженных лидеров мнений. С другой — масштаб и цельность исторического центра Санкт-Петербурга просто не давали возможности создавать огромные высказывания в наиболее проходимых местах. Питерский стрит-арт стал деликатнее, чем в других городах. Если попытаться привести уличный хаос к системности, то на примере конкретных художников и граффити-команд можно выявить три творческие концепции, которые во многом определяли граффити в Санкт-Петербурге в середине 2010-х годов.
В середине 2010-х годов Санкт-Петербург стал показательным примером того, как субкультура граффити менялась под натиском коммерциализации, государственного участия и отмирания феномена субкультуры вообще. В культурной столице уличное искусство всегда было своеобразным. С одной стороны, Питер являлся центром притяжения творческих личностей из многих регионов, которые привозили с собой свой стиль и собственное понимание граффити. Следствием становилось разнообразие уличных активностей и отсутствие четко выраженных лидеров мнений. С другой — масштаб и цельность исторического центра Санкт-Петербурга просто не давали возможности создавать огромные высказывания в наиболее проходимых местах. Питерский стрит-арт стал деликатнее, чем в других городах. Если попытаться привести уличный хаос к системности, то на примере конкретных художников и граффити-команд можно выявить три творческие концепции, которые во многом определяли граффити в Санкт-Петербурге в середине 2010-х годов.
Кусок Samek'a в Тель-Авиве. 2017 год
SAMEK
Когда в 2014 году я начинал свои первые шаги в граффити, художник Samek, который часто приезжал рисовать на стенах Архангельска, казался мне титаном, олицетворяющим граффити в целом. Он начал рисовать на питерских улицах в начале нулевых, но именно в 2010-х годах его творчество захватило Северную столицу, когда Samek объединился с райтером Bear в команду FYM и массово расселил на городские стены своих лаконичных и выразительных персонажей с запятыми вместо глаз.
Куски, персонажи и стикеры Samek'a в 2010-х годах можно отнести к инерционному развитию той старой школы граффити, которая сформировалась в России в самом начале XXI века. Он тесно взаимодействовал с брейк-данс сообществом, занимался самоорганизацией фестивалей, посвященных уличной культуре и хип-хопу. Его куски эстетически наследовали стилевым приемам, которые были намечены еще в американской школе граффити, сформировавшейся во второй половине ХХ века. Несмотря на то, что работы граффити-райтера можно отнести к инерционной тенденции развития старой школы, его миропонимание гораздо шире, чем классические представления закрытой субкультуры граффити. Например, Samek позиционировал FYM не как граффити-команду, а как «творческое объединение, граффити-семью, хотя некоторые ребята даже не знают друг друга».
Важной частью творческой концепции Samek'a является открытость экспериментам и новым молодым художникам, некая общая толерантность и демократизация. Более того, она чувствуется и в визуальных составляющих его произведений. Так, персонаж художника выглядит крайне оптимистично и добродушно, поэтому многие случайные прохожие позитивно воспринимают его присутствие. Это отличает подобные уличные высказывания от более «классических» тэгов и кусков на английском языке, которые воспринимаются горожанами как визуальный шум.
Когда в 2014 году я начинал свои первые шаги в граффити, художник Samek, который часто приезжал рисовать на стенах Архангельска, казался мне титаном, олицетворяющим граффити в целом. Он начал рисовать на питерских улицах в начале нулевых, но именно в 2010-х годах его творчество захватило Северную столицу, когда Samek объединился с райтером Bear в команду FYM и массово расселил на городские стены своих лаконичных и выразительных персонажей с запятыми вместо глаз.
Куски, персонажи и стикеры Samek'a в 2010-х годах можно отнести к инерционному развитию той старой школы граффити, которая сформировалась в России в самом начале XXI века. Он тесно взаимодействовал с брейк-данс сообществом, занимался самоорганизацией фестивалей, посвященных уличной культуре и хип-хопу. Его куски эстетически наследовали стилевым приемам, которые были намечены еще в американской школе граффити, сформировавшейся во второй половине ХХ века. Несмотря на то, что работы граффити-райтера можно отнести к инерционной тенденции развития старой школы, его миропонимание гораздо шире, чем классические представления закрытой субкультуры граффити. Например, Samek позиционировал FYM не как граффити-команду, а как «творческое объединение, граффити-семью, хотя некоторые ребята даже не знают друг друга».
Важной частью творческой концепции Samek'a является открытость экспериментам и новым молодым художникам, некая общая толерантность и демократизация. Более того, она чувствуется и в визуальных составляющих его произведений. Так, персонаж художника выглядит крайне оптимистично и добродушно, поэтому многие случайные прохожие позитивно воспринимают его присутствие. Это отличает подобные уличные высказывания от более «классических» тэгов и кусков на английском языке, которые воспринимаются горожанами как визуальный шум.
Кусок команды в метро Санкт-Петербурга
BLS
В противовес демократизации продолжал свое существование и по-настоящему бескомпромиссный граффити-бомбинг. Одной из самых ярых команд в Санкт-Петербурге были BLS (Badline Syndicate — с англ. «Синдикат плохой линии»). В деятельности подобных крю (от англ. «crew» — команда граффити-райтеров) четко доминировала исконная протестная составляющая субкультуры. Уличные интервенты из BLS не стеснялись захватить стены исторических зданий и памятников культуры, которые обычно оставались нетронутыми в Санкт-Петербурге.
В подобной стратегии не было места самоорганизованным фестивалям или сотрудничеству с официальными структурами, ведь райтеры, часто интуитивно и неосознанно, своими субкультурными высказываниями выступали против общественных устоев, подрывали их. Поэтому большинство из них тщательно сохраняют анонимность в информационном поле. При этом бомбинг всегда будет присутствовать в городах, выражая низовой протест, но его количество и формы будут меняться в зависимости от социальной обстановки и бдительности городских коммунальных служб.
В противовес демократизации продолжал свое существование и по-настоящему бескомпромиссный граффити-бомбинг. Одной из самых ярых команд в Санкт-Петербурге были BLS (Badline Syndicate — с англ. «Синдикат плохой линии»). В деятельности подобных крю (от англ. «crew» — команда граффити-райтеров) четко доминировала исконная протестная составляющая субкультуры. Уличные интервенты из BLS не стеснялись захватить стены исторических зданий и памятников культуры, которые обычно оставались нетронутыми в Санкт-Петербурге.
В подобной стратегии не было места самоорганизованным фестивалям или сотрудничеству с официальными структурами, ведь райтеры, часто интуитивно и неосознанно, своими субкультурными высказываниями выступали против общественных устоев, подрывали их. Поэтому большинство из них тщательно сохраняют анонимность в информационном поле. При этом бомбинг всегда будет присутствовать в городах, выражая низовой протест, но его количество и формы будут меняться в зависимости от социальной обстановки и бдительности городских коммунальных служб.
Куски «Осколков» в СПб.
Осколки
Самой нетривиальной тенденцией пост-граффити стал поиск альтернативных форм высказывания, существующих на стыке стрит-арта и граффити. Российскими новаторами в этой области была петербургская арт-группировка «Осколки».
Команда использовала привычный инструментарий граффити-райтеров, попутно расширяя его новыми тактиками взаимодействия с городом. Например, продолжила рисовать куски на высоких глухих стенах, но их содержание было нацелено не на узкую аудиторию субкультуры, а на более широкий пласт людей. Что не менее важно, «Осколки» начали напрямую взаимодействовать с городом, встраивая свои произведения в ландшафт конкретного места.
Особую смысловую глубину «Осколкам» придает их название, которое отсылает к названию журнала и одноименному объединению петербургской радикальной творческой интеллигенции, возникшей в 1881 году, в состав которого входил небезызвестный Антон Павлович Чехов.
Современные антиканоничные «Осколки» отрицали всякое ассоциирование своей деятельности с заезженными терминами «граффити» и «стрит-арт», где первое, в сознании обывателя, отсылало к хип-хоп шрифтам, а второе — к конъюнктуре и трафаретам Бэнкси. «Границы определений все равно размыты, и их размытием занимаются в том числе "Осколки"».
Самой нетривиальной тенденцией пост-граффити стал поиск альтернативных форм высказывания, существующих на стыке стрит-арта и граффити. Российскими новаторами в этой области была петербургская арт-группировка «Осколки».
Команда использовала привычный инструментарий граффити-райтеров, попутно расширяя его новыми тактиками взаимодействия с городом. Например, продолжила рисовать куски на высоких глухих стенах, но их содержание было нацелено не на узкую аудиторию субкультуры, а на более широкий пласт людей. Что не менее важно, «Осколки» начали напрямую взаимодействовать с городом, встраивая свои произведения в ландшафт конкретного места.
Особую смысловую глубину «Осколкам» придает их название, которое отсылает к названию журнала и одноименному объединению петербургской радикальной творческой интеллигенции, возникшей в 1881 году, в состав которого входил небезызвестный Антон Павлович Чехов.
Современные антиканоничные «Осколки» отрицали всякое ассоциирование своей деятельности с заезженными терминами «граффити» и «стрит-арт», где первое, в сознании обывателя, отсылало к хип-хоп шрифтам, а второе — к конъюнктуре и трафаретам Бэнкси. «Границы определений все равно размыты, и их размытием занимаются в том числе "Осколки"».
Остроумной тактикой переосмысления городских пространств в работах «Осколков» стало взаимодействие с баффом, что на сленге обозначает неаккуратно закрашенные коммунальными службами рисунки на стенах. Бафф в Петербурге разительно отличался от тщательно созданной культурной среды города своей грубостью и машинальностью. Коммунальные службы, как тогда, так и сейчас не выбирали краску под цвет фасада, а зачастую закрашивали надписи тем, что было под рукой. Эти красочные лоскуты и начали использовать «Осколки», дополняя их естественную живописность и используя в качестве фона для рисунков.
Однако «Осколки» были далеки от постоянной коммуникации внутри условного сообщества уличных художников. На публике и в интернете они строго сохраняли анонимность, а у обычного прохожего скорее вызывали чувство удивления и даже служили почвой для мистификации. Глаз горожанина уже привык видеть обычные субкультурные граффити, а странные слова или персонажи «Осколков» воспринимались как нечто иное, совершенно загадочное.
В середине 2010-х годов арт-группировка уверенно наметила свой особый путь в уличном искусстве, да и в искусстве вообще, сохраняя дистанцию от других творческих объединений и широкой массы зрителей. В 2016 году «Осколки» объединились с другими мастодонтами неформального городского искусства — «Новыми уличными». Их совместная деятельность, наполненная поиском новых форм и идей, развивается и сегодня.
Стикер-арт
Демократизация субкультуры граффити ярче всего проявилась в стикер-арте, который стал настоящим социологическим феноменом. В 2010-х годах большинство граффити-райтеров, рисующих яркие куски или персонажей, уже не ограничивались только краской, распыленной на стены. Они рисовали или печатали плоды своего творчества на самоклеющейся бумаге, заполняя небольшими стикерами части городской среды.
В то время и я начал активно заниматься этим видом творчества, начав с простых рисунков маркером на пустых ценниках, сворованных в супермаркете. Потом продолжил создавать целые тиражи стикеров, напечатанных в типографии. Самым поразительным был не результат творчества, а процесс взаимодействия с коллегами по цеху. Рисуя незатейливых человечков в Архангельске, я мог написать другому художнику, занимающимся стикер-артом в Гамбурге, обменяться с ним почтовыми данными, отправить конверт со своими наклейками в другой конец мира и уже через месяц распаковать аналогичный конверт со стикерами, прибывшими прямиком из Германии. Наверное, никогда больше мир не казался мне настолько открытым и дружелюбным, а границы — условными. После переезда в Питер, в своей квартире я заклеил целую стену стикерами, полученными со всего света, у которой, кажется, сфотографировались почти все мои друзья.
Однако «Осколки» были далеки от постоянной коммуникации внутри условного сообщества уличных художников. На публике и в интернете они строго сохраняли анонимность, а у обычного прохожего скорее вызывали чувство удивления и даже служили почвой для мистификации. Глаз горожанина уже привык видеть обычные субкультурные граффити, а странные слова или персонажи «Осколков» воспринимались как нечто иное, совершенно загадочное.
В середине 2010-х годов арт-группировка уверенно наметила свой особый путь в уличном искусстве, да и в искусстве вообще, сохраняя дистанцию от других творческих объединений и широкой массы зрителей. В 2016 году «Осколки» объединились с другими мастодонтами неформального городского искусства — «Новыми уличными». Их совместная деятельность, наполненная поиском новых форм и идей, развивается и сегодня.
Стикер-арт
Демократизация субкультуры граффити ярче всего проявилась в стикер-арте, который стал настоящим социологическим феноменом. В 2010-х годах большинство граффити-райтеров, рисующих яркие куски или персонажей, уже не ограничивались только краской, распыленной на стены. Они рисовали или печатали плоды своего творчества на самоклеющейся бумаге, заполняя небольшими стикерами части городской среды.
В то время и я начал активно заниматься этим видом творчества, начав с простых рисунков маркером на пустых ценниках, сворованных в супермаркете. Потом продолжил создавать целые тиражи стикеров, напечатанных в типографии. Самым поразительным был не результат творчества, а процесс взаимодействия с коллегами по цеху. Рисуя незатейливых человечков в Архангельске, я мог написать другому художнику, занимающимся стикер-артом в Гамбурге, обменяться с ним почтовыми данными, отправить конверт со своими наклейками в другой конец мира и уже через месяц распаковать аналогичный конверт со стикерами, прибывшими прямиком из Германии. Наверное, никогда больше мир не казался мне настолько открытым и дружелюбным, а границы — условными. После переезда в Питер, в своей квартире я заклеил целую стену стикерами, полученными со всего света, у которой, кажется, сфотографировались почти все мои друзья.
Фото из личного архива. 2019 год. Справа — Рита Мкртычева,
шеф-редакторка The Swings
шеф-редакторка The Swings
Эпилог
7 лет назад, когда я только начал неуверенными шагами входить в мир граффити, уличное искусство было разнообразным, и в нем можно было найти много зарождающихся или уже бушующих новейших тенденций, главные из которых были описаны выше. Хотя появлялась и тяга к анти-стилю, и распространение плакатного искусства и многое другое. Все эти бурно цветущие художественные концепции уже были оторваны от субкультуры, которая, постепенно исчезая, омертвела в конце десятилетия.
Я четко ощутил это в марте 2017 года, когда жил в Архангельске. Тогда, весь город находился в волнительном предвкушении общероссийского события — Арктического форума. На него прилетел лично Путин, который никогда прежде не ездил по убитым улицам северного города. Архангельск экстренно привели в фиктивный порядок, и граффити, которые не трогали до этого, нещадно закрасили в унифицированный серый цвет. Серость вмиг покрыла все желтые, красные и деревянные дома. После этого уличной активности стало гораздо меньше, продолжили творить лишь самые стойкие и новички.
Перебравшись в Питер, я обнаружил схожую атмосферу догорающей субкультуры, которая еще сохраняла свою форму, но потеряла содержание. В такой обстановке былые времена подросткового бунта неотделимо слились с чувством ностальгии, преследующим меня до сих пор.
Некрасов Семён (@nekosvo).
7 лет назад, когда я только начал неуверенными шагами входить в мир граффити, уличное искусство было разнообразным, и в нем можно было найти много зарождающихся или уже бушующих новейших тенденций, главные из которых были описаны выше. Хотя появлялась и тяга к анти-стилю, и распространение плакатного искусства и многое другое. Все эти бурно цветущие художественные концепции уже были оторваны от субкультуры, которая, постепенно исчезая, омертвела в конце десятилетия.
Я четко ощутил это в марте 2017 года, когда жил в Архангельске. Тогда, весь город находился в волнительном предвкушении общероссийского события — Арктического форума. На него прилетел лично Путин, который никогда прежде не ездил по убитым улицам северного города. Архангельск экстренно привели в фиктивный порядок, и граффити, которые не трогали до этого, нещадно закрасили в унифицированный серый цвет. Серость вмиг покрыла все желтые, красные и деревянные дома. После этого уличной активности стало гораздо меньше, продолжили творить лишь самые стойкие и новички.
Перебравшись в Питер, я обнаружил схожую атмосферу догорающей субкультуры, которая еще сохраняла свою форму, но потеряла содержание. В такой обстановке былые времена подросткового бунта неотделимо слились с чувством ностальгии, преследующим меня до сих пор.
Некрасов Семён (@nekosvo).
Фото из личного архива. 2017 год. Автор статьи рисует на заброшенном заводе «Красный треугольник»
