СТЕНД-АП
ИСКРЕННОСТЬ В СТЕНД-АПЕ
СИСТЕМА УРАВНЕНИЙ
(Аркадий Тхоров)
Помните, как мы все жили в две тысячи надцатом году, когда вообще любой мог написать про метамодернизм и какой угодно культурный срез, гарантированно получив лайков и медалей за ход со временем в ногу? Славное было время. Но хорошо, что все уже позади.

Стенд-ап как жанр не предлагает своему зрителю ничего принципиально нового, разве что намеренно отказываются от большей части инструментов, которые использовал до этого мультсериал или ситком. Один человек высказывает свои мысли так, как будто они только что пришли ему в голову, стараясь не слишком задумываться о рамках приличного и дозволенного.

В основе этого комедийного жанра лежит та же отсылка зрителей к общему опыту и, далее, переживанию узнавания или удивления. Аристотель, как ни крути, прав, а у китайцев смешной акцент. Но за последние полвека жанр вырос: от пародий на манеру вождения женщин или черных мы пришли к размышлениям артиста о границах жанра, природе грустного и смешного.

Формат успешного стенд-ап выступления, часового или пятиминутного, строится на понимании пресуппозиции зрителя, когда комик знает, как публикой будет воспринят тот или иной элемент его выступления. От простого понимания, вызовет ли эта шутка смех у зрителя или нет, это переросло в сложные построения, своеобразный мини-гольф, в котором мячик — это зритель, причудливо перескакивающий по различным смехам и эмоциям. Даг Стенхоуп доказывает существование жизни после смерти и десять минут рассказывает историю о том, как он делал эвтаназию своей матери, больной эмфиземой, а затем оказывается, что это был сетап под панчлайн о том, как он покупал вещи по кредитке своей умершей матери. Здесь уже интересны не сами эмоции, а переходы между ними.

Стенд-ап комедия начала с того, что научилась просто вызывать смех, после чего ее целью стали другие эмоции и ощущения: социальное недовольство, грусть, неуверенность в себе. Затем палитра стала еще шире, добавились переходы от элемента к элементу. Важно понимать, что жанр не отказывался от приемов, разработанных на предыдущих этапах (они вообще довольно условны), а развивался, аккумулируя их и лишь смещая акценты на новое.

Еще не так давно, уже повзрослев и став сложнее, жанр решал относительно простые задачи: нащупывал грани дозволенного юмору, отбивался от поборников либеральной морали шутками про 9/11 и изнасилования. Но уже видно, как постепенно он перерастает и это. Постепенно ирония становится уместна все реже, и, чтобы стоять на месте, нужно делать смешно и искренне одновременно. Раньше комик корчил рожи и изображал акценты. Спустя какие-то 20-30 лет реальность вокруг жанра требует от него и шуток, и честности. Теперь он должен иронизировать искренне. Ну, а это уже метамодернизм. Если страх писателя на рубеже XX и XXI веков — страх показаться пошлым и глупым, то комик больше всего на свете боится быть несмешным. Имея установку на выражение собственной самости, они боятся оказаться хуже предшественников. Это оправдано: ведь раньше комики просто шутили шутки, от них требовалось быть как можно смешнее. Учесть пресуппозицию публики относительно шуток на табуированные темы проще, чем встроить в восприятие аудитории, воспитанной на совершенно другом юморе, собственную идентичность.

Новая комедия рефлексивна и в целом грустнее. Для артиста эта претензия на большую глубину — прогулка по очень тонкому льду, под которым находятся пошлость и тренд на искренность. По сути, дело здесь лишь в том, смешной артист или нет в широком смысле этого слова, интересен ли тот угол, под которым он смотрит на мир, способен ли он рассказать зрителю о том, что зритель и так всегда знал и чувствовал.


Аркадий Тхоров
НАИМЕНЬШИЙ ОБЩИЙ ЗНАМЕНАТЕЛЬ
(Гриффин Констант)
Первое, что приходит человеку в голову при слове комедия — шутки про секс, члены и пердеж. Винить за это человека нельзя. Ожидания от похода в кино на какую-нибудь комедию или выступление комика заранее определены той традицией, в которой такого рода юмор был уместен из-за ее молодости. Теперь эти ожидания оправдываются все реже. Современные комики говорят о телесности со схожим натурализмом. Но сами интонации, с которыми они говорят, поменялись — теперь они предельно искренние.

Взять, например, спешл Дрю Майкла для HBO. Чтобы делать комедию в ее «чистом» виде, он просто исключил из уравнения зрителя. На протяжении 51 минуты выступления он расхаживает по темной сцене с монологом-исповедью, написанным в потоке сознания. Нет никакой реакции, просто материал.Все выступление больше напоминает сеанс у психотерапевта, чем стэнд-ап спешл.Шутки в нем есть. Но исчезновение публики, ее реакции, показало, что вот этот смех после панчлайна и есть, по сути, единственная вещь, отделяющая комедию от предельно искреннего рассказа о собственной уязвимости.

Конечно, как и в любом другом спешле, это все еще просто шутки. Но в них важно отсутствие закадрового смеха и зрителей, которые скрывают уязвимость комика. Без диких взрывов хохота становится ясно, насколько искренен Дрю Майкл.

Ему удается честно коснуться тех тем, которые впринципе не располагают к какой-либо искренности. Шутка про суицид — юмор как инструмент сострадания желающим покончить жизнь самоубийством. Или его бит о том, почему мы едим животных, но не можем заниматься с ними сексом, хотя заниматься сексом куда лучше, чем быть съеденным. Такая комедия глубже, чем может показаться, а ее искренность скрыта между строк оскорбительных диалогов.

Стендап Дрю Майкла на HBO не похож на другие спешлы на канале, но имеет тот же посыл. По ходу шоу мы видим небольшие ролики, в которых показано лицо женщины, которая разговаривает с Дрю, и в каждом следующем ролике их отношения развиваются. Когда выпуск подходит к концу, они ссорятся. Это очень интересная концовка, потому что большинство комиков обычно заканчивают свое выступление убойной финальной шуткой, — например, ссылаясь на предыдущую шутку, чтобы добавить театрального налета выступлению. Дрю Майкл идет по другому пути. Во время монолога о ранимости на сцене появляется его девушка, что создает одну из самых красивых концовок комедийного спешла, которую можно себе представить. Как комик, могу сказать, что этот диалог попадает прямо в точку.

Это может быть самое смешное из вообще всего, что ты говорил. Ты думаешь, ты честен? Быть честным — это типа быть открытым и уязвимым, а не просто стоять тут перед всеми и втирать им, что ты — неудачник. Хватит уже, блин, жевать свои сопли, это просто чертова тоска какая-то. Да всем ваще бывает погано, но никто об этом не трещит на каждом углу целыми днями. Ты придумал способ ничего не менять, да у тебя даже шуток нет, нет даже гребаных шуток, понимаешь? Ты просто стоишь и говоришь о своих проблемах, да это даже близко, блин, не смешно, ты просто стоишь и онанируешь прямо на сцене. Я знаю, ты думаешь, что там кто-то тебя слушает и думает такой: «Ага, у меня такие же проблемы, как и у него», да? Ты же понимаешь, что это не так? Тебя и в отношениях волнует только придать веса своим проблемам. Ты приходишь сюда, говоришь любой бред, который приходит тебе в голову, а потом просто уходишь, как сраный слюнтяй.

Сказав это, она уходит, оставляя Дрю рассеянно стоять на сцене. Начинает играть мягкая музыка. Спешл подходит концу вместе с, возможно, самым искренним моментом в истории комедии.


Гриффин Констант

Перевод: Георгий Костенко, Аркадий Тхоров
Made on
Tilda