КИНО
ТЕРРЕНС МАЛИК
«ТАЙНАЯ ЖИЗНЬ»
АЛЕКСАНДР ВОРОНОВ
АНТОН ВАЛЬСКИЙ
В австрийской деревеньке Радегунд живет Франц Егерштеттер (Аугуст Диль, известный широкой публике, что иронично, по роли нацистского офицера из «Бесславных ублюдков») — искренне верующий, счастливый семьянин, чья спокойная жизнь в скором времени прервется аншлюсом Австрии и военным призывом. Даже несмотря на уговоры друзей и опасность возможной казни за измену, Франц отказывается воевать на стороне нацистов.


Терренс Малик, после своей странной, но по-своему занимательной экзистенциальной трилогии («К чуду», «Рыцарь кубков» и «Песня к песне»), по заверению каннских критиков в 2019 году вернулся на тропу straight-up narrative кино, и, спустя 11 лет, вернулся к теме Второй мировой войны. C первым утверждением получается согласиться только отчасти. Как и все последние работы Малика, фильм можно смотреть с любой точки хронометража, без боязни что-то упустить. Это трудно записать в недостаток, хотя в этот раз у фильма даже вроде как есть сценарий — вещь, которая уже давно перестала заботить режиссера.


Малик традиционно работает широкими кинематографическими мазками — парящая камера (на этот раз не Эммануэля Любецки, но разницу заметить трудно) рисует впечатляющий пасторальный пейзаж альпийской местности, а также характерные для режиссера атрибуты обычной сельской жизни. Во вселенной Малика симбиоз естественной, природной красоты и простоты быта является репрезентацией всего того, за что стоит бороться. На показе этих тем и будет держаться основная часть фильма, с какого-то момента начиная постепенно перерастать в подобие христианской судебной драмы. В этом плане Малик открывает новые горизонты — интрига и напряжение будут отсутствовать как класс, ведь даже людям, не прочитавшим до просмотра историю Егерштеттера на Википедии все будет понятно с самого начала. Конец немного предсказуем, а Малик, как всегда, убийственно серьезен и стоически не собирается сворачивать с возведенного им самим морализаторского шоссе. Ужасы тюремного быта начинают перемежаться с красотой горных видов. Этот контраст для Малика — способ поделить им же созданный мир на белое и черное, своих и чужих. Нацизм для него — это проникающая в души людей болезнь, абстракция, абсолютное зло, остановить которое возможно лишь верой и любовью. Посыл благородный, но даже неискушенный зритель за годы развития антивоенного кино привык, что все устроено как-то посложнее. Здесь и можно было бы закончить разговор о «Жизни», но возникает вопрос — почему же многие рецензенты окрестили именно эту работу мэтра клишированными эпитетом «return to form»? Да, «Тайная жизнь» на уровне ощущений смотрится гораздо «живее» всех последних лент Малика, главным образом за счет фигуры своего протагониста. Персонажи «позднего» Малика — эгоцентричные творцы, возвышающиеся (порой буквально) над окружающим миром. Они борются с неудовлетворенностью, сожалением, иногда и с банальной скукой. Подобные проблемы могут возникнуть у большинства, но тут наружу вылезает эго самого режиссера — большинство ему попросту неинтересно. Даже поклонников Малика может смутить своеобразная подача материала, а связь с автором теряется в той же степени, в которой он сам теряет связь с реальностью, все глубже погружаясь в претенциозную патетику. «Жизнь» сохраняет некоторые из этих вводных, но зрителю понятен Егерштеттер и его мотивация к ненасильственному сопротивлению, оттого и ассоциировать себя с ним гораздо проще. Нацизм и лично Гитлер давно и абсолютно заслуженно превратились в зарегистрированную товарную марку зла, поэтому Малику и не приходится глубоко уходить в психологию персонажа — его убеждения ясны и без этого, трагическая судьба же сделает для зрителя все остальное. Малик, очевидно, искренен в своем желании рассказать эту историю, но с послевкусием приходит осознание талантливого, хотя, должно быть, и ненамеренного обмана.


По большому счету, глупо предъявлять эти претензии Малику. Он остается важной вехой в истории мирового кино, главным представителем философов по ту сторону камеры. Его упертость и уверенность в правоте собственного мироощущения восхищают. В жанре исповедального эпоса с ним может посоревноваться разве что поздний Скорсезе, а красота его работ позволяет разглядеть в нем большого художника, несравнимого уже ни с кем. Пусть по прошествию лет его картины и начинают отдавать самоповтором, а сам он может быть заподозрен в сговоре с австрийскими турфирмами.


Александр Воронов
ХРИСТИАНСКИЙ МОРАЛИСТИЧЕСКИЙ ЭПОС ПРО АВСТРИЙСКОГО БЛАЖЕННОГО
«Тайная жизнь» (2019) — трехчасовая картина американского режиссера Терренса Малика. Фильм рассказывает историю австрийца Франца Егерштеттера, символа австрийского сопротивления. Он не был борцом в привычном смысле — Франц не был партизаном и не сражался с оружием в руках. В 1938 году он голосовал против аншлюса, тогда как большинство поддерживало нацистскую Германию. Франца Егерштеттера активно осуждали и травили его сограждане. Во время второй мировой он был призван на фронт, но отказался служить в войсках гитлеровского вермахта, мотивируя это тем, что настоящий католик не может убивать людей, из-за чего был расстрелян в лагере под Берлином в 1943 году. На деле символом сопротивления Франц стал задним числом. В фильме этого нет, но вплоть до пятидесятых годов австрийские власти отказывались увековечить память Франца, и его жена не получала пенсию, положенную вдовам войны. До того как американский социолог (и католик) Гордон Зан опубликовал биографию Франца, его история была практически неизвестна широкой публике. Франц Егерштеттер был причислен к лику блаженных папой Бенедиктом XVI, который мало того, что баварец, так ещё и бывший член гитлерюгенда и воевал в Австрийском легионе. Нарочно не придумать, жаль у Малика об это ни слова.

Трейлер «Тайной жизни» содержит в себе абсолютно весь сюжет: пасторальная альпийская идиллия оказывается ловушкой и сменяется нацистскими ужасами. Но даже такая простая история — это неплохо, учитывая что с 1998 года в фильмах Терренса сюжет обычно был совершенно нечитаем. Сверху на незамысловатую фабулу накладывается христианская идея мученичества и едва очерченная тема политики. Но «Тайная жизнь» совершенно не бунюэлевский «Назарин» (1958) со схожей тематикой христианского непротивления злу. Все снимая и снимая красивые планы, он забывает отправную точку. Малик путано говорит простые вещи, он — художник, который не может углубиться в суть того, о чем говорит. «Тайная жизнь» — очень программное кино, неслучайно фильм получил приз экуменического жюри на Каннах-2019. Программность «Тайной жизни» это плюс: благодаря ей история структурирована и имеет внятный посыл, начало и конец.



История разворачивается по-маликовски неторопливо и с утомительной неизбежностью. Камера медленно плывет за героями и останавливается, чтобы показать очередной ошеломительной красоты пейзаж. Терренс считает нормальным включить в фильм двухминутную сцену гор, которая ничего не сообщает зрителю и не имеет никакого отношения к действию. То, что в роуд-муви смотрится органично, вызывает недоумение в драматических фильмах. Обычно с Маликом работают самые именитые операторы: Джон Толл снимал «Тонкую красную линию» (1998), а Эммануэль Любецки — «Древо жизни» (2010) и «К чуду» (2012). На этот раз с режиссером работает не самый известный оператор Йорг Видмер, а кино все равно своей красотой удивляет. Кино для транса и медитации. Красивое не только визуально: отдельное почтение команде звукорежиссера. Саундтрек, написанный голливудским композитором Джеймсом Ховардом («Адвокат дьявола» 1997, «Шестое чувство» 1999, «Темный рыцарь» 2009) также очень хорош, пусть и звучит как музыка из рекламы нового автомобиля.


Терренс Малик снимает фильмы уже пятьдесят лет и для такого срока «Тайная жизнь» выглядит поразительно незрело, однако выгодно смотрится на фоне предыдущих его работ. Особенно если сравнивать с провальным «Древом жизни» (2010). Первые фильмы Терренса «Пустоши» (1975) и «Дни жатвы» (1978) — балдежные роуд-муви, созданные под влиянием Антониони, внесли режиссера в учебники кино. Терренс Малик вместе с Кубриком, Скорсезе, Кассаветисом, Копполой и другими режиссерами — это Новый Голливуд. После первых двух работ Малик пропал на двадцать лет и вернулся с сумбурной, затянутой, но пока еще читаемой работой «Тонкая красная линия» (1998). Начиная с 2005 выпускает по фильму раз в два-три года, но ни критика, ни зрители их не ценят. Общепризнанный классик нового американского кино 70-ых общепризнанно сошел с ума.

На самом деле, это не Теренс сошел с ума, а изменился мир вокруг. Даже метод режиссера остался прежним. Малик, как и Жак Риветт, снимает по триста часов (в буквальном смысле) материала, а потом монтирует из него фильм. Отсюда и резкий монтаж, ведь надо же как-то вместить в фильм все отснятые кадры. Терренс забывает не только о зрителе, что привычно для «авторского кино», но и зачем вообще начал снимать. Из-за большого объема отснятого материала ему неизбежно приходится упрощать своих героев и их мотивы, чтобы хоть как-то завершить кино. Катарсис скомкан, зато посмотрите как красиво стоит герой на фоне полей. С приходом цифрового кино Малика перестало что-либо ограничивать, и он совсем не может остановиться (с пленкой куда труднее работать как при съемках, так и при монтаже). Теперь наснимай хоть тысячи терабайт, а потом сиди годами монтируй. Вот художник-Малик и усердно монтирует ослепительно красивую историю, которую он не в состоянии рассказать.


Антон Вальский
НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ
Награда была создана христианскими мастерами кино, кинокритиками и всеми другими людьми, причастными к кинематографу. Она вручается как за художественное качество фильма, так и религиозную, социальную и гуманистическую проблематику.
ОРСОН УЭЛЛС
«ДРУГАЯ СТОРОНА ВЕТРА»
АНТОН ВАЛЬСКИЙ
АЛЕКСАНДР ВОРОНОВ
«Другая сторона ветра» (2018) — фильм американского режиссера и актера Орсона Уэллса, снятый им в середине 70-ых и законченный спустя тридцать лет после его смерти. История создания фильма — это детективное приключение, достойное отдельной статьи. Денег на фильм никто не давал, пришлось брать даже у шурина иранского шаха. По этой истории снят фильм «Меня полюбят после моей смерти» (2018).

Орсон Уэллс — фокусник мира кино, если бы он мог, то точно бы снял фильм, от которого люди бы разбегались как от первых короткометражек братьев Люмьер. Знаменитая постановка «Войны миров», когда люди всерьез поверили во вторжение инопланетян — это его рук дело. Если учитывать его издевательскую работу «Фальшивка» (1973) о постмодернистских фокусах, то даже тридцатилетний пост-продакшн «Другой стороны ветра» выглядит как задумка художника.

В двадцать пять лет Уэллс под влиянием немецкого экспрессионизма снял гениальную картину «Гражданин Кейн» (1941). И это сейчас Орсон Уэллс — такая же легенда американского кино, как и Хичкок. А тогда умами правили лояльные к киностудиям Занук с Голдвиным. И в 1941-м с трудом снятый фильм почти никто не увидел, кинокомпании отказались брать его в прокат, а газеты объявили бойкот. За эстетство и использование технических приемов ради приемов, без подобающей глубины фильм крушили и европейские интеллектуалы вроде Сартра. Еще более иронично, что Уэллс не просто повлиял на кинематограф США, он и есть этот самый кинематограф. Знаменитую сцену с зеркалами из освистанной и провальной «Леди из Шанхая» (1947) кто только не цитировал.

Хичкока Уэллс не считал достойным режиссером. Он вообще не любил все «золото» Голливуда даже больше, чем иные представители «новых волн», для него Кэтрин Хепберн и Норма Ширер — дурные актрисы. Устав от борьбы с американскими киностудиями, Уэллс много работал в Европе, где снял «Процесс» (1962) по Кафке, сыграл роль в «Рогопаге» (1962) — альманахе нового европейского кино. Может Уэллс и не новатор, но он точно очень неудобный, своенравный художник. Он много раз возвращался в США и работал на телевидении, однако тот Уэллс, которого можно посмотреть сейчас — это не тот Уэллс, который был показан в кинотеатрах. Даже вполне морализаторская шедевральная драма «Печать зла» (1958) в кинотеатрах показывалась перемонтированной до неузнаваемости. С тех пор, даже после отмены «кодекса Хейса» (цензуры) в 1967, он не снял в США ни одного фильма. Ну, как не снял, — ни один не окончил.

Смешно, но псевдодокументальная «Другая сторона ветра» — как раз про незаконченный фильм. Кинорежиссер Джейк Ханнафорд (Джон Хьюстон) снимает фильм в фильме, а в это время со съемочной площадки сбегает главный актер и фильм закончить не получается. Режиссер едет вместе со съемочной группой и журналистами справлять свой день рождения к себе на виллу, шутить про кино и евреев, потом пьяный садится за руль и погибает. Рассказ нелинеен, снят с разных углов и точек зрения, изображение безумно скачет между бесчисленным кинокамерами разных форматов. Местами фильм — это репортаж, где репортер разговаривает с воображаемым зрителем. Нить повествования буффонады уловить легко, а вот реальности множатся.

Кинофокусник снова обманывает — это «Фальшивка», в которой фокусник Орсон Уэллс ведет нас по картине и рассказывает чушь уровня Курехинского «Ленин — гриб». Но если «Фальшивка» — это еще привычное кино со сбивчивым монтажом и немного абсурдным сюжетом, то «Другая сторона ветра» запутывает еще больше. В ней фокусника на пленке нет, фокусник здесь — это зритель. Если захочет.

Сам по себе сюжет «Другой стороны ветра» при всей его многоуровневости довольно зауряден, динамики фильму придает технически оригинальная подача и музыка Мишеля Леграна. Но за реальностями кино- и фотокамер, читаемым сюжетом приходит новый слой — контекст. Кинорежиссер Джон Хьюстон играет пародию на себя и Хемингуэя одновременно. Фильм в фильме — это пародия на Новый Голливуд и европейское кино тех лет. Явно читается издевка над «Забриски-пойнт» Антониони. Молодого протеже Хьюстона играет режиссер Питер Богданович, который в реальности был протеже Орсона Уэллса. Он же и должен был закончить фильм после смерти Уэллса. Вкупе с реальной историей продакшена реального фильма, который вышел аж на Netflix, это уже какой-то пост-пост-мета-мета-модерн. Пародии и реальности множатся и разговаривают друг с другом. Филипп Дик бы позавидовал.

Было у Годара что-то подобное в «Уикенде» (1967), в котором герои встречают героев других пьес, и, несмотря на то, что сами осознают ирреальность мира, продолжают фильм в угоду зрителю. Годар провозглашает «Конец истории. Конец кинематографа». То ли собственного абсурда, то ли реального мира. Орсон же не играется и не экспериментирует, так, как это делает Годар. Нет в «Другой стороне ветра» абсурда, нет сюрреализма. Разве что в фильм внутри фильма абсурден сам по себе, но на то это и пародия. Нет в «обычном» фильме никакой издевки над зрителем, это все еще смотрибельное кино. Это вам не Линч. «Другая сторона ветра» — это кино про зрителя: искусства нет, если его никто не смотрит, не наслаивает контекст. Другой вопрос — зачем с контекстом играться, если можно найти занятие поинтереснее. Субъектно.

Стоит вовремя остановиться и не начать, как режиссер фильма «Мой Виннипег» (2007), снимать фильм про себя, снимающего фильм про себя. Мазать сверху контекст, который Уэллс просто не мог вложить — это увлекательно, но абсолютно бестолку. Десятки условных операторов здесь — метод, а не цель. «Другая сторона ветра» — это не «Восемь с половиной» (1963), а сатира на киноиндустрию. На режиссеров, нуар, зрителей, критиков, синефилов, «Кайе дю синема» — всех-всех. Два часа на тему «король-режиссер» голый. Ну и зритель заодно.

Кроме сатиры Уэллсовская «Другая сторона ветра» без наслоений сверху — это диалог с Годаром, Антониони, Феллини, всеми мастерами кино тех лет, их идеями. Надоедливый киновед Пистер (которого играет реальный киновед Джозеф МакБрайд) спрашивает героя Джона Хьюстона: «Объектив — отражение реальности? Или реальность — отражение объектива?» Это непрямая цитата «Кайе дю синема», а Годар размышляет на эту тему даже в политизированной «Китаянке» (1967). Киновед Пистер добавляет «Или объектив — это фаллос?» Получается дурацкая синефильская шутка, которые так любит стендап-комик Вуди Аллен.

Герой Джона Хьюстона и Орсон Уэллс вместе с ним отмахиваются: «Хочу выпить». Этот же герой в конце фильма скажет, что жизненные силы молодых людей можно похитить, если записать их на пленку. Ага-ага, еще и этот старый штампованный шаманизм. В каждой второй сцене к месту и нет ежесекундно мелькают имена именитых сорок лет назад режиссеров. Несинефагам в 2020 нет смысла смотреть вещь, которая живет только в семидесятых. Расходимся.


Антон Вальский


НАС С ТОБОЮ ОБМАНУЛИ
Времена Нового Голливуда. Великий, но забытый режиссер Ханнафорд (Джон Хьюстон) вместе со своим молодым протеже (Питер Богданович) заняты на съемках нового фильма, где симпатичные голые девушки ходят перед камерой на фоне столь же симпатичных ландшафтов — в общем, артхаус. Свой шедевр он собирается презентовать на собственном 70-летии. В день праздника вокруг него собираются друзья, враги, журналисты и разного рода нахлебники. После празднования подвыпивший Ханнафорд погибает в автокатастрофе.

Даже в 2018 году довольно трудно поверить, что, обладая практически безграничными техническими ресурсами, можно выпустить фильм, режиссер которого скончался 33 года назад. Выход «Ветра» легендарного Орсона Уэллса — действительно большое достижение. Задуманный режиссером как жесткая сатирическая комедия на реалии тогдашнего стремительно меняющегося Голливуда периода расцвета авторского кино, фильм должен был стать одним из первых мокьюментари, показывающих неприглядные стороны кинопроизводства (здесь можно вспомнить «Я все еще здесь» Кейси Аффлека). Замысел Уэллса понятен — обстебать одним фильмом студийную систему, полноправным членом которой режиссер так и не стал, и заодно катком пройтись по претенциозным выскочкам Новой волны, таким образом убив сразу зайцев. К сожалению Уэллс, отсняв километры пленки, так и не дошел до пост-продакшена сначала из-за недостатка финансов, а затем и вовсе из-за смерти самого Уэллса в возрасте 70 лет. Много лет материал валялся на полке, пока не добрался до нас благодаря мощностям потокового гиганта Netflix и скрупулёзной работе Питера Богдановича, монтажера Боба Муравски и композитора Мишеля Леграна. Сразу после того, как релиз картины был анонсирован, ажиотаж вокруг ее выхода был сродни приезду временной выставки коллекции Лувра в стены Эрмитажа. Как и в случае с выставкой, ожидание нередко всегда более захватывающе, чем конечный результат. Нет, картины на месте, но художники совсем не те — Мельци вместо Леонардо.

Всю необузданную энергию Уэллса, его талант автора и визионера, который приобретал окантовку на монтажном столе его собственными руками, очень трудно разглядеть в этом монотонном, слегка несвязном комедийном эпосе, из которого — даже несмотря на все старания и деньги — не удалось вывезти нафталин и старческое ворчание. Чтобы прочувствовать все то, чем эта картина могла стать, достаточно посмотреть «Ф как фальшивку», еще один эксперимент режиссера с документальным жанром, фильм-фокус, который ему удалось закончить самостоятельно. Вот уж где энергия так и прет. «Ветер» же попадает в тот ряд картин, история создания и выхода которых гораздо интереснее их самих.

Провал творческой стороны фильма — вина самого Уэллса или продолжателей его дела? Четкого ответа нет, но, наверное, в этом и кроется приятная сторона. Уэллс был перфекционистом, и даже внутри такого сырого материала, в некоторых отдельных эпизодах, в крошечных дефектах пленки виден великий художник. И даже этот материал способен возродить интерес к его персоне. Реляционная эстетика вновь победила, ведь еще во время просмотра, где-то на середине, ловишь себя на мысли — тебе все же есть, что сказать про фильм, а уже к финалу окончательно осознаешь — пересмотреть вечером «Гражданина Кейна» не самая плохая идея.


Александр Воронов
ДРУГАЯ СТОРОНА ВЕТРА
Made on
Tilda