МОДА
В этом разделе мы много пишем о сегодняшней фэшн-индустрии, обозреваем новые коллекции, уличный стиль, но так ни разу и не поговорили об одной из важнейших составляющих современного мира моды — моделях. Почти все прошлое столетие термин «модель» вообще не использовался по отношению к женщинам, демонстрирующим коллекции на подиуме. Их называли «манекенщицы», а сама профессия не не считалась престижной, будучи скорее маргинальной, не достойной девушек из приличных семей. Но сегодня все иначе и люди, которые рекламируют модные дома, могут иметь куда больше подписчиков в Instagram, нежели сами бренды. Как это произошло? Манекенщица первой половины XX-ого века не воплощала собой общепринятой идеи о красоте: в зависимости от моды их внешность могла меняться, но фигура соответствовала среднестатистическому женскому телу, ведь их функцией была демонстрация одежды на «реальных» людях, поскольку это считалось коммерчески выгоднее.

Картина единого канона параметров тела сформировалась только после Второй мировой, отчасти благодаря концепции Кристиана Диора New Look: высокая грудь, тончайшая талия и округлые бедра.

Первое по-настоящему известное в поп-культуре имя появилось только в 60-ые годы — Твигги. Образ неуклюжего подростка с дерзкой пикси-стрижкой оказался революционным и очень полюбился модной публике того времени. В своем мальчишестве и пубертатной худобе Твигги оказалась настолько уникальна, что ее скорее можно счесть музой всей модной индустрии того времени, нежели моделью. Однако столь громкая популярность наконец положила начало размытию границ между простой манекенщицей и образом «девушки с обложки».
КАК МЕНЯЛСЯ ОБРАЗ МОДЕЛИ
В 70-ые и 80-ые слово «модель» войдет в обиход, будут сформулированы новые стандарты красоты, а сама профессия станет престижной, ведь для того, чтобы в ней преуспеть, понадобится, в первую очередь, харизма.Отправной точкой новой эпохи можно считать обложку Британского Vogue от января 1990 года под негласным названием «Свидетельство о рождении супермоделей». Их называли «Большая пятерка»: Линда Евангелиста, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон, Клаудия Шиффер и Синди Кроуфорд. С ними хотели работать все, они были повсюду — на подиумах самых известных брендов, на обложках глянцевых изданий, на рекламных щитах, в светских кругах. «Мы не встаем с кровати меньше, чем за 10 000 долларов в день» — известная фраза Линды Евангелисты. Их известность была столь же велика, как у голливудских звезд. Пока их личности возводились в культ, а общество романтизировало профессию модели как нечто из мира сладкой жизни, большинство девушек в индустрии оставались таким же измотанным и безызвестным, как и прежде. И до сих пор остается.
Эпоха супермоделей сменилась эпохой селебрити. Известные сейчас имена и лица: Кендалл Дженнер, сестры Белла и Джиджи Хадид, Кара Делевинь, — в первую очередь инфлюенсеры, личная жизнь которых вызывает куда больший интерес общественности, нежели их модельная карьера. Это люди, все так же получающие по 10 000 долларов за модный показ (а то и больше), потому что их Instagram — такая же огромная часть рекламной кампании, как и рекламный постер на билборде.
А как обстоят дела в индустрии «реальных» моделей на сегодняшний день? По сути, также, как и сто лет назад. За одним лишь исключением — в головах общественности слово «модель» прочно ассоциируется с принадлежностью к какому-то элитарному кругу людей. Эта пропасть между тем, как люди представляют себе профессию и тем, какие условия профессия предлагает на самом деле, играет большую роль в отсутствии видимой положительной динамики. За кулисами подиума или на съемочной площадке модель «без имени» — это все еще «вешалка», красивая кукла для демонстрации нарядов. На базовых потребностях такой модели можно сократить издержки: не покормить, не предоставить обогреватель или кондиционер, не предусмотреть перерыв за 12-часовой рабочий день. В то же время агентство — связующий элемент с работодателем — без конца твердит модели: «Ты должна всегда улыбаться». Работодатель не любит капризных, модель «без имени» не должна жаловаться. Рост внешнего престижа профессии, несмотря на одновременное отсутствие реального улучшения условий, привело к тому, что на место одной недовольной модели найдется еще десяток готовых работать при любых условиях. Абсолютно не уникальное явление, привет, развитой капитализм.

Как бы сильно индустрия ни делала вид, что идет в ногу со временем, это не так. Идея diversity — это не про моделей без имени, это все еще про селебрити, которые благодаря своему имени действительно могут выйти на подиум с парой лишних килограммов. Когда Барбара Палвин вызвала общественный резонанс своим выходом для Victoria's Secret в качестве модели «плюс-сайз», она уже обладала мировой известностью.
Иногда кому-то везет, раз в пару лет какой-нибудь бренд может выпустить кампэйн с девушкой, выходящей за «принятые модельные стандарты», но все это еще только поза в условиях культа недосягаемой худобы. 90-60-90 сейчас устарели и уже давно являются скорее верхней планкой допустимой нормы. Модель без имени никогда не будет достаточно худой. Идея соблюдения прав человека — это пока, к сожалению, тоже не про моделей без имени. Быть моделью — это не гламурные вечеринки и жизнь под прицелом фотокамер. Чаще всего это изматывающий труд, нездоровые отношения с едой, сумасшедшая конкуренция и нищета. Однако есть надежда, что в будущем индустрия модельного бизнеса все же перестанет быть настолько травмирующей. Например, несколько лет назад американский Vogue официально отказался сотрудничать с моделями младше 18 лет. Отличное решение, принятое с целью обезопасить подростков от давления и нагрузок модной индустрии. Опыт показывает, чтобы дальше было больше — о проблемах надо говорить. Если же моду формирует спрос, а не наоборот, то очевидно, что скоро все больше дизайнеров отойдут от эталона анорексичных девочек-спичек, а новым стандартом красоты будет провозглашено здоровье и жизнь в гармонии с собственным телом. Нам, в свою очередь, остается скрестить пальцы в надежде, что все эти изменения произойдут на нашем веку.

Маша Вальмус
Мы одеваемся в соответствии с тем, как себя ощущаем, или же начинаем чувствовать себя иначе в зависимости от того, что мы носим?

Взаимоотношения между модой и социальными нормами похожи на смысловой уроборос: совершенно невозможно при внимательном разборе понять, где заканчивается одно и начинается другое.

С одной стороны, модные дома, безусловно, формируют повестку и раз в несколько десятилетий переворачивают игру: тот факт, что Шанель в свое время сшила первые женские брюки, однозначно влияет на нашу жизнь до сих пор, с другой — они зачастую являются проводниками уже существующих в обществе взглядов на женщину и ее образ, не всегда выгодных ей самой.

На протяжении двадцатого века женская мода эксплицитно отражала социальные сломы и то, что с одной стороны казалось чисто эстетическим решением, зачастую оказывалось социальным ходом: диоровский нью-лук конца сороковых-начала пятидесятых — самый показательный тому пример. (Пере)придуманный им «песочный силуэт» с пышной юбкой и узким, почти корсетным, верхом считается одним из эталонов кроя двадцатого века. Но на самом деле, он в первую очередь — следствие послевоенных настроений, которые пытались привить женщинам возвращение к традиционной феминности и традиционным же гендерным ролям ради подъема демографии после второй мировой.
ОБРАЗЫ МЫСЛИ
Однако продлилось это недолго: шестидесятые и в социальном плане, и в плане моды стали, помимо прочего, еще и резкой реакцией на эту послевоенную тенденцию: вместе с сексуальной революцией пришли совершенно новые виды кроя, возвращающие женщинам право как на их собственное тело, так и на свободное выражение сексуальности. В первую очередь, это, конечно, была мини-юбка (придуманная, что характерно, тоже женщиной — англичанкой Мэри Куант).
Именно раскрепощение идеи сексуальности и постепенное стирание границ между образом женщины и ее общественной (читай, гендерной) ролью и привело к тому, что в семидесятых мода превратилась в сборную солянку: люди, кони, клеш, мини, романтики, джинсы, плащи, туники и синтетика смешались в них, и дальше модный мир шел только по пути усложнения. Кто-то вообще называет семидесятые периодом антимоды, и в этом он, на самом деле, больше схож с нашей эпохой, чем те же девяностые — хотя казалось бы.

Когда одежда становится просто одеждой, роль моды как социального диктата отодвигается на второй план.

Дальше — и в восьмидесятых, и в ранних девяностых — женская мода продолжала отбрасывать одно табу за другим: power dressing окончательно закрепил за женщиной право носить мужскую одежду, притом что он одновременно был и реакцией на рост общественной роли женщин, и, с другой стороны, четким социальным высказыванием, цель которого была в том, чтобы предоставить женщинам альтернативу хрупкому, феминному образу, который во многом продолжали транслировать флагманские модные дома.
С началом девяностых в моду пришли два масштабных явления, значительно изменившие мир визуального, а значит, и социального тоже. Это деконструктивизм и хип-хоп. Два этих течения, одинаково влиятельных, но почти не пересекающихся до начала десятых, сформировали два новых прочтения женской моды. Первое привело к кардинальному пересмотру идеи кроя вообще, сделав возможной действительно агендерную одежду и окончательно отодвинув в сторону идею того, что женщина должна или может быть одета сексуально в принципе: если посмотреть на классику деконструктивизма, мы увидим, что эта одежда — не про тело. Это одежда, сконцентрированная на идее кроя, и на самом деле, совершенно неважно, кто ее носит.
Внедрение хип-хопа в моду, напротив, стало манифестацией агрессивной сексуальности и возвращением на подиумы беззастенчивой роскоши.

Ни одно музыкальное течение после панка не оказывало такого влияния на модный мир, как хип-хоп, но в контексте нашего разговора это важно еще и потому, что бывший изначально «мужским», более того, крайне мизогинным жанром, хип-хоп довольно быстро стал женским.


Женщина в хип-хопе — в первую очередь сексуальный объект, статусный предмет, дорогое украшение. «Моя бэйба в Givenshy, твоя детка в Topshop», — все такое. Но нюанс оказался в том, что время, когда мужчины могли определять женскую сексуальность, уже давно прошло, и, таким образом, неудивительно, что по итогам визуальная атрибутика хип-хопа оказалась в женских руках.
Именно женщины хип-хопа начали через свою музыкальную деятельность привносить на подиумы и через него — в общественную жизнь собственные взгляды на образ и роль женщины, присваивая себе те трактовки сексуальности, красоты и комфорта, которые были им удобны и выгодны. С этой точки зрения, в двадцать первом веке Рианна и Бейонсе сделали для модной индустрии — и, следовательно, мира — больше, чем подавляющая часть модных домов, зачастую крайне конформистских в плане социальной повестки.

В то время как модная индустрия в ее традиционном понимании продолжает действовать очень осторожно, трактовка хип-хоп-инфлюэнсерками женского образа свободна и уверена: они возвращают женщине права на ее собственную сексуальность, говоря, что избежать объективизации можно не только путем ухода в агендерность, но и наоборот: обретая субъектность через присваивание всех визуальных кодов, изобретенных до этого. Таким образом, эротизм из средства выживания, каковым он был на протяжении двадцатого века, становится для женщины просто ее игрушкой — одной из многих. Захотела — надела мужские треники, захотела — платье в пайетках. Захотела — все это вместе.


Именно таков подход к моде Рианны, одной из главных мировых икон стиля, запустившей в 2019 году собственный модный бренд Fenty внутри конгломерата LVMH, и ставшей первой цветной женщиной, заключившей с ним контракт. Идея ее бренда как раз в максимально разностороннем освещении образа женщины и в предоставлении ей для этого всех необходимых инструментов — включая, прежде всего, реалистичную размерную линейку.

Которую до сих пор не освоили флагманские модные дома, чей вклад в эмансипацию женского образа по большей части заключается просто в манипулятивном использовании громких лозунгов и спекуляции на фем-повестке, как это, например,делает Мария Грация Кюри для того же Dior.

Поэтому с точки зрения взаимозависимости стиля одежды и стиля жизни более чем логичным видится создание одежды женщинами, которые собственной жизнью иллюстрируют идею self-made woman, и могут кое-что об этом рассказать.


Екатерина Горина
Made on
Tilda